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Um
Momento para a morte
Celso Leopoldo Pagnan
Momento
num café
Manuel Bandeira
Quando
o enterro passou
Os homens que se achavam no café
Tiraram o chapéu maquinalmente
Saudavam o morto distraídos
Estavam todos voltados para a vida
Absortos na vida
Confiantes na vida.
Um no
entanto se descobriu num gesto largo e demorado
Olhando o esquife longamente
Este sabia que a vida é uma agitação
feroz e sem finalidade
Que a vida é traição
E saudava a matéria que passava
Liberta para sempre da alma extinta.
O poema
de Manuel Bandeira principia por uma espécie
de fórmula de abertura, apontada por Davi Arrigucci
Jr.[1], ao iniciar-se com uma oração
subordinada temporal, o que sugere o aspecto narrativo
do poema. Diferente, entretanto, de outros poemas,
como Consoada e Profundamente, Momento num Café
é escrito em 3ª pessoa, sugerindo não
uma vivência própria do eu-lírico,
mas observações de uma cena específica
ocorrida em um café qualquer.
Apesar
de o poema apresentar características da prosa
de ficção, como a narração
e a sucessão temporal, estamos diante de um
poema lírico pelo fato de o mesmo ser escrito
sob a égide da identificação,
e, como bem apontou Otto Maria Carpeaux, esta “é
o segredo da poesia lírica”[2].
Esta
forma épico-lírica poderia levar a crer
que se trata de uma balada, mas, segundo Käte
Hamburger, tal composição deve ser feita
em 1ª pessoa[3]. De qualquer modo, podemos classificá-lo
como um poema pictórico por apresentar imagens
e elementos prosaicos de composição
mesclado-os à enunciação lírica.
Além de que, o poema nasce a partir das observações
de um eu-lírico oculto e também de um
sujeito solitário que está na segunda
estrofe. Tais observações imobilizam
a ação e a transformam em reflexão
interior.
O poema,
portanto, prende-se à visão da lírica
moderna, ao trazer para o seu âmbito o mundo
prosaico, prática que se inicia com Baudelaire
e também com Sainte-Beuve e Victor Hugo, que
trazem para o lírico a multidão[4].
Há então uma visão paradoxal
entre o mundo elevado e o baixo, entre o sublime e
o prosaico. E o poema reflete diferentes atitudes
em relação à morte: uma que a
encara de modo cotidiano e outra que busca um sentido
geral para ela. No título, Momento num Café,
o vocábulo momento pode significar uma situação,
ou um espaço pequeno, mas indeterminado, de
tempo, ou ainda um impulso, uma quantidade qualquer
de movimento[5].
Transpondo
essas definições para o universo do
poema, vemos que de fato se configura uma situação
(um cortejo fúnebre que ora passa próximo
a um café) em uma indeterminação
temporal e também um impulso, e por isto mesmo,
irrefletido, maquinal dos “homens que se achavam
no café”, executando um ato ritualístico.
O adjunto adverbial num café, depois no café,
de início nada revela sobre o assunto do poema.
Somente após a leitura global é que
se toma o conhecimento de que se trata de um cortejo
fúnebre, por conseguinte sabe-se que o poema
tematiza a morte. Embora o tema, oculto pelo título,
seja transcendente, o espaço, em que se desenvolve
a ação é totalmente cotidiano,
mundano. Além disso, há uma mescla de
pessoas sobre as quais nada sabemos, apenas as vemos
pela mesma atitude tomada: a de saudar o morto de
modo distraído. No meio destes, o sujeito lírico
oculto separa um com quem irá identificar-se
e desloca-o daquele universo comum onde todos se encontravam,
o que permite a nós, leitores, conhecer a reflexão
que ele fará sobre a relação
vida/morte.
Voltando
à análise dos artigos, indefinido no
título, definido no corpo do poema, assim como
momento denota um vazio, uma indeterminação
temporal, o artigo indefinido se ajusta adequadamente
ao substantivo, criando um paralelismo entre tempo
(momento) e espaço (num café). No corpo
do poema, o artigo definido, por sua vez, coloca o
sujeito lírico e o sujeito solitário
no mesmo plano espacial, no mesmo universo banal e
cotidiano do café. E este artigo aparece justamente
na 1ª estrofe, pois à 2ª é
reservada a reflexão; exclui-se, pois, o espaço
exterior.
O poema
é composto por duas estrofes assimétricas,
diferentes quanto à quantidade de versos e
também quanto à métrica. Apesar
de os versos da primeira serem assimétricos
(variam de cinco a onze sílabas poéticas),
seguem, de um modo geral, o esquema rítmico
tradicional, mimetizando o bem estar do senso comum,
a relativa regularidade do pensamento comum. Na 2ª
estrofe, os versos oito e dez, livre, reforçam
a diferença das duas visões de mundo
que aparecem no poema. No 8º, têm-se a
introdução da 2ª estrofe e a gestualização
paradoxal que levará o sujeito solitário,
no 10º, à reflexão da relação
vida/morte. Tal paradoxo reforça-se ainda pela
adversativa no entanto, que se segue à introdução
daquele que divergirá do pensamento comum:
um no entanto, e pela pontuação, uma
vez que há apenas dois pontos: um que encerra
a 1ª estrofe e outro a 2ª e o próprio
poema.
Um outro
recurso utilizado para diferenciar a dupla visão
presente no poema é o vocabular. O vocábulo
vida, por exemplo, aparece nas duas estrofes. Na primeira,
encontra-se no final dos versos 5, 6 e 7. Esta construção
anafórica parece sugerir a mecanização,
a banalização da morte, encarada maquinal
e distraidamente, na vida moderna. Do ponto de vista
sintático, tal vocábulo é empregado
como complemento nominal dos predicativos cujo sujeito
é o vocábulo todos, ou seja, os homens.
Esta construção frasal reforça
a passividade dos homens em relação
à vida. Isto é, o senso comum aceita
e adere à rotina da vida, que desemboca inevitavelmente
na morte. Esta nada mais é que uma conseqüência
daquela. E com a morte do corpo a alma pode enfim
se libertar.
Por outro
lado, nas duas vezes que vida é empregado na
segunda estrofe, ele o é como sujeito das frases,
sendo, portando, objeto de reflexão do homem
solitário, o que o tira do pensamento comum
e o faz aderir a uma visão paradoxal da vida.
Enquanto os demais vêem a morte como libertação
da alma, o solitário encara-a como uma libertação
do corpo. Ou seja, enquanto todos os demais tiveram
uma atitude mecânica, o solitário, apesar
de fazer parte do mesmo universo, num primeiro momento,
transcende a mecanicidade do senso comum e se descobre
num momento de revelação, “num
gesto largo e demorado”.
Outro
vocábulo importante para a compreensão
do poema é o verbo saudar, o qual também
aparece nas duas estrofes. Embora utilizado no mesmo
tempo verbal, tal vocábulo assume significados
diferentes. Na primeira estrofe o verbo está
atrelado ao movimento, ao gesto de tirar o chapéu,
ou seja, os homens tiram o chapéu indicando
com isto a saudação, o seu adeus àquele
que seria enterrado. Ato maquinal, ritualístico,
sem qualquer tipo de identificação.
Já na segunda estrofe, o homem solitário,
além de olhar para o morto também o
saúda. São duas ações
que se sucedem. Isto é reforçado pela
aditiva e com a qual se inicia o 12º verso: “e
saudava a matéria que passava”. É
como se os demais apenas cumprimentassem o morto,
enquanto que o outro o felicitava pela “conquista”.
Ressalte-se
ainda que o cadáver é morto para o senso
comum, e matéria para o solitário. A
revelação que este tem faz que ele veja
a morte como uma libertação da vida,
uma vez que “é uma agitação
feroz e sem finalidade”, estando a matéria
livre da alma extinta”, livre da “vida besta”,
o que contraria o pensamento comum, baseado na visão
cristã da vida. Revela-se aqui a identificação
do poeta com o solitário e deste com o morto.
Vemos esta concepção materialista da
vida em outros poemas, como, por exemplo, em Boi morto,
onde o poeta diz que a alma fica e fica atônita,
e o corpo segue a correnteza das águas com
o boi morto[6]. Um outro exemplo é A morte
absoluta. Este materialismo, segundo Gilda de Melo
e Souza e Antonio Candido, faz Bandeira “aderir
à realidade terrena, limitada dos seres e das
coisas, sem precisar explicá-las para além
da sua fronteira, mas denotando um tal fervor que
bane qualquer vulgaridade e chega, paradoxalmente,
a criar uma espécie de transcendência.”[7]
É claro que não se trata de uma transcendência
religiosa, mas uma espécie de preparação
para a morte por que passou o poeta doente.
O uso
do vocábulo esquife também corrobora
a idéia de vida agitada, pois esquife pode
tanto significar caixão para defunto quanto
uma embarcação miúda, sugerindo
assim um paralelismo entre a agitação
da vida e a agitação que tal tipo de
embarcação deve sofrer em alto mar.
Vemos,
portanto, que o poeta constrói o poema de tal
modo que as duas visões da relação
vida/morte se separam antiteticamente. E ele o faz
através ainda de um outro recurso: o gestual.
Na verdade, o poema é construído tomando
por base os gestos: o gesto dos homens, o gesto do
solitário e o gesto do sujeito lírico
oculto, que indica e revela aquele que destoaria do
pensamento comum, “este sabia...”.
No caso
da primeira estrofe, o gesto maquinal e distraído
dos homens não atinge o sentido geral da morte
E esta gestualização maquinal se reforça
também pelo vocabulário: absorto, confiante.
Trata-se de uma visão alegorizada e fragmentada.
Somente na segunda estrofe o gesto busca atingir o
sentido totalizante da morte. E é em tal estrofe
que ocorre, num momento, a “revelação
vital-instantânea do insondável”[8].
A prática de um lirismo universal, por parte
de Bandeira, tem o sentido, segundo Carpeaux, “de
transformar o romantismo, condicionado pelas particularidades
psicofísicas do poeta doente, em algo de simbólico,
de validade geral”.
Entretanto,
somente a enunciação lírica não
é suficiente para se realizar a compreensão
totalizante da relação vida/morte. Faz-se
necessária a recorrência à tradição
épica. O solitário, ao tranqüilizar-se
com a revelação, saúda a matéria
que passa, e, justamente neste final os versos 12
e 13, decassílabos heróicos, remetem
o poema ao sublime. E a epicidade destes dois últimos
versos torna a visão paradoxal em “algo
de simbólico, de validade geral”.
Bibliografia
ARRIGUCCI
JR., Davi. Humildade, paixão e morte - a poesia
de Manuel Bandeira. São Paulo, Cia. da Letras,
1990.
BANDEIRA,
Manuel. Estrela da vida inteira - poesias reunidas.
Rio de Janeiro, José Olympio, 1966.
BENJAMIN,
Walter. Charles Baudelaire - um lírico no auge
do capitalismo. São Paulo, Brasiliense, Obras
Escolhidas, vol. III, 1989.
BRAYNER,
Sônia (org.). Manuel Bandeira. Col. Fortuna
Crítica. Rio/Brasília, Civilização
Brasileira/INL-MEC, 1980.
GOLDSTEIN,
Norma. Versos, sons, ritmos. 5ª ed., São
Paulo, Ática, 1989.
HAMBURGER,
Käte. A lógica da criação
literária. São Paulo, Perspectiva, 1975.
HOLANDA,
Aurélio B.. Novo dicionário da língua
portuguesa. 2ª ed., São Paulo, Nova Fronteira,
1986.
Notas
[1]“A
festa interrompida”, Humildade, paixão
e morte. P. 204.
[2]“Ensaio
de exegese de um poema de Manuel Bandeira”. In:
Sônia Brayner, Manuel Bandeira, p. 200.
[3] “As
formas especiais”, A lógica da criação
literária.
[4]Walter
Benjamin. Charles Baudelaire - um lírico no
auge do capitalismo. P. 56.
[5]Aurélio
Buarque de Holanda. Novo dicionário da língua
portuguesa. Todas as definições das
palavras foram retiradas deste dicionário.
[6]Esse
exemplo foi posto com base no ensaio “Entre destroços
do presente”, Davi Arrigucci Jr., “A festa
interrompida”, Humildade, paixão e morte.
P. 233.
[7]Manuel
Bandeira. Estrela da vida inteira. Prefácio
de Gilda de Melo e Sousa e Antonio Candido.
[8]A
definição completa de símbolo,
formulada por Goethe, é a seguinte: “O
verdadeiro simbolismo é aquele em que o particular
é o representante do universal, não
como sonho e sombra, mas como revelação
vital-instantânea do insondável”,
e ela foi extraída do ensaio “O simbólico
em Schelling”. Rubens Rodrigues Torres Filho.
Ensaios de filosofia ilustrada. P. 125.
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